Extravíos expresivos

En una nota de bienvenida a la escuela para familias, en un apartado relativo al uso de uniformes,  se lee el siguiente párrafo:

“Tras la realización de una propuesta por parte del AMPA la cual fue posteriormente respaldada por la mayoría de padres y madres de nuestra escuela, a través de una encuesta realizada el curso pasado y cuyos resultados fueron la aprobación del uso del uniforme y que nuestro Equipo Educativo respetó, al igual se respetarán a aquellos padres que no quieran uniforme para sus hijos/as ya que su uso es con carácter voluntario.”

Es modélico este fragmento por la concentración de extravíos expresivos:

• El párrafo está formado por una sola oración.

• Hay faltas de concordancia y solecismos: “se respetarán a aquellos padres”.

• Aparecen paráfrasis y circunloquios innecesarios que, por querer incluir lo obvio, alargan y complican la expresión.  Se confunde la claridad con la obviedad. Lo que el párrafo pretende señalar es  simplemente que, a propuesta del AMPA, se realizó una encuesta en la que la mayoría de las familias confirmó el deseo de que sus hijos e hijas utilicen uniforme. El carácter voluntario del mismo será respetado por el Equipo Directivo. 

Con la idea de querer decirlo todo, mediante la inclusión de numerosos matices y especificaciones, acabamos construyendo un texto con numerosos incisos que no sólo ralentizan la lectura sino que, peor aún, promueven su abandono. Así pues, llaneza sin encumbramiento, como dijera Cervantes.

Signos de puntuación

Es bastante frecuente encontrar textos impresos con errores de puntuación. En el anverso y reverso de la caja de un champú para el tratamiento de la dermatitis se lee: “Alivio sintomático de las alteraciones capilares descamativas, tales como; dermatitis seborreica, psoriasiforme, caspa y picor del cuero cabelludo”. Se puede apreciar en este mínimo texto la confusión entre el signo del punto y coma (;) y el de los dos puntos (:). Esto se debe, en gran medida, al descuido y desatención con que se tratan estos signos pues  se consideran errores menos llamativos que los ortográficos o sintácticos. Si jugamos con la etimología de la palabra texto como tejido, podríamos decir que un error ortográfico como “Se hechó a dormir” sería como una mancha de aceite en la solapa de una chaqueta: evidente, notoria y molesta. Un error de puntuación como “El animalito, buscó refugio en la cueva” supondría que la chaqueta tuviera una manga más larga que otra o no fuera de nuestra medida. Es más llamativa la mancha ortográfica pero más problemática la asimétrica puntuación.

También es cierto que las reglas de puntuación tienen un margen de subjetividad y, en ocasiones, su uso depende de las preferencias estilísticas de quien escribe: un punto y coma por una coma, un punto por un punto y coma, un punto y aparte en lugar de un punto y seguido,… A pesar de esto, los más frecuentes signos de puntuación tienen una serie de reglas claras y objetivas sobre su uso y su restricción.

Los signos de puntuación organizan un texto escrito y evitan la ambigüedad. Sin ellos sería muy difícil y tedioso entenderlo, a la vez que cabrían diferentes, si no contrarias interpretaciones. Con ellos organizamos diferentes oraciones o párrafos que hacen avanzar la información, separamos las ideas principales de las secundarias, ponemos en relación distintas acciones o cualidades y, en definitiva, damos coherencia y cohesión al texto.

Con frecuencia, se ha dicho que los signos de puntuación reproducen las pausas entonativas que realizamos al hablar. Esto no siempre es así, incluso en ocasiones lleva a confusión. A veces, al hablar hacemos pausas para enfatizar el discurso que no tendrán reflejo mediante signo de puntuación en la escritura. Así, por ejemplo, si queremos resaltar el punto de vista personal y la identidad de lo que decimos, podemos hacer una marcada pausa oral entre el sujeto y el verbo, que no tendrá reflejo en la escritura.

Por tanto, conviene evitar la relación entre entonación y signos de puntuación  y asociarlos mejor con la estructura sintáctica y semántica de la oración y del párrafo. A continuación se exponen las principales reglas de los signos de puntuación de mayor frecuencia de uso y los errores más comunes.

REGLAS DE PUNTUACIÓN
La coma una pausa corta que se produce dentro de un enunciado. Tiene usos variados:

• Para separar los elementos de una enumeración o lista, sean estos sustantivos, adjetivos o proposiciones ya sean coordinadas o subordinadas: Confundía el uso de puntos, comas ,rayas, guiones,…
• Para separar un inciso o aposición que se haga en el discurso: El uso de los signos de puntuación, no está de más señalarlo, es bastante errático./Tu hijo, Pablo, se abstrae con frecuencia.
• Cuando en una oración hay dos sentencias opuestas con más, pero, aunque, sin embargo,…: David tenía sueño, pero no quería echarse la siesta.
• Después de conjunciones o locuciones conjuntivas como entonces, es decir, por último, así pues, asimismo,…: Por último, debemos evaluar lo hecho.
• Para separar el vocativo: Niña, espérame en el parque.
• Cuando se suprime algún elemento previamente aludido. Entonces se coloca la coma en lugar del elemento suprimido, generalmente un verbo, para evitar la reiteración: Ellos quieren ir a la playa; nosotros, a disfrutar del bosque.
• Tras un complemento circunstancial que inicia oración: Tras las vacaciones, cuesta reemprender los esfuerzos intelectuales.
• Para separar el lugar y la fecha en un escrito: Jaén,10 de febrero de 2008.
• Para separar los términos invertidos del nombre completo de una persona en una mención bibliográfica: CASSANY, Daniel: Tras las líneas.

El punto es el principal signo en la estructuración de un texto porque indica el final de una oración o enunciado. En muchos escritos, de estilo enfático y breve, el punto suele sustituir a la coma y al punto y coma.

El punto y seguido señala que aunque la oración esté completa, se sigue hablando del mismo tema; se continúa, por tanto, en la misma línea.

El punto y aparte marca el final de un párrafo con lo que se marca la distribución de las ideas en un escrito.

El punto y final indica que hemos terminado el texto.

El punto y coma marca una pausa corta pero más sostenida que la de la coma, intermedia, por tanto, entre la coma y el punto. Su uso va ligado al estilo de quien escribe y es cada vez menor frente al punto y la coma. Se utiliza:

• Para separar elementos de una enumeración cuando se trata de expresiones complejas que incluyen comas.
• Delante de conjunciones o locuciones conjuntivas como pero, sin embargo, por tanto, así pues,… cuando los periodos tienen cierta longitud y encabezan a la proposición a la que afectan.
• En oraciones largas donde ya se ha empleado una coma.

Los dos puntos remansan el discurso para llamar la atención de lo que sigue. Tienen también una clara función conectiva. Se usan:

• Antes de una cita textual.
• Antes de realizar una enumeración o lista.
• Después de los saludos en los correos y las cartas.
• Antes de poner ejemplos.
• Como nexo o conector causal, consecutivo y explicativo.
• Para introducir un discurso directo.
• Para introducir un comentario o una aposición.

Los puntos suspensivos suponen una interrupción del discurso o un final impreciso. Se suelen utilizar:

• Cuando se deja una oración en suspenso, para mostrar expectación o dar algo por sobreentendido.
• En las enumeraciones incompletas, con el mismo valor que etcétera.
• Para reproducir las pausas enfáticas del habla que muestran la duda, el temor, la sorpresa,… de quien habla: ¿Seguro? … ¿Ahora?...Pero,…

Los paréntesis encierran elementos aclaratorios pero secundarios. Se emplean:

• En las acotaciones teatrales, que informan de la representación y actuación de los actores.
• Para precisar algún dato: fechas, lugares, autores, obras,…
• En la transcripción de textos, se utilizan tres puntos entre paréntesis (…) para mostrar que se ha suprimido un fragmento del texto en la cita.

Las comillas dobles se utilizan en los siguientes casos:

• Para reproducir una cita textual.
• Al usar una palabra en sentido irónico, impropio o si es extraña.
• A veces, para reproducir los pensamientos de los personajes en textos narrativos.
• Para citar títulos de artículos, poemas, cuadros,…

La raya se usa:

• Al comenzar, en un diálogo, el parlamento de un personaje.
• Para aislar un inciso.
• Para introducir o encerrar los comentarios o precisiones del narrador a las intervenciones de los personajes.

El guión se utiliza para:

• Separar los miembros de palabras compuestas: fisíco-químico
• Relacionar letras y números: M-30
• Indicar que un grupo de letras forman parte de una palabra: el prefijo a- y el sufijo –able.
• Para la división silábica al final de línea.

ERRORES MÁS FRECUENTES

• Coma entre sujeto y verbo

Es un error muy frecuente que, como ya se ha expuesto, quizá tenga que ver con el hecho de hacer una pausa enfática tras el sujeto en el caso del discurso hablado o leído en voz alta:

Ayer, mis amigos, accedieron al encuentro.

• Coma entre verbo y complementos

Este error es mucho más frecuente cuando el complemento está formado por una proposición subordinada sustantiva:

Entonces, armado con todo su arrojo, le pidió que le dijera la verdad.

• Ausencia de coma con los vocativos, incisos, aposiciones, tras conectores, tras un complemento circunstancial inicial,…

Como se puede apreciar la mayor parte de los fallos tienen que ver con el uso o, más bien, la falta de uso de la coma, sobre todo entre vocativos, incisos, aposiciones, conectores, etc. Son cuantiosas las deficiencias en los textos que escribe el alumnado de Secundaria. No suele poner comas antes y después de un inciso y en el caso de que ponga alguna, suele omitir, por descuido o desconocimiento, sobre todo la segunda:

Pues que yo sepa actuamos honestamente, es decir hicimos todo lo que pudimos.

• Ausencia del signo de dos puntos en citas en estilo directo

La norma a este respecto es muy clara; por tanto, el descuido o el desconocimiento han hecho su faena. A veces, se sustituyen los dos puntos por una coma o por un punto y coma como vimos en el ejemplo del champú:

El amigo le preguntó, ¿cuánto hace que llegaste al pueblo?

Para concluir este apartado, vamos a mostrar un ejemplo del comienzo de un texto expositivo escrito por alumnado del segundo ciclo de ESO, en el que, además de errores de otro tipo, se pueden apreciar las omisiones de comas y las confusiones entre la coma y el punto:

Según la definición la juventud esta tratada con mucha importancia, hoy en día se considera de los 15 a los 25 años, la cual a los 25 empieza la adultez. Durante este periodo los adolescentes pasan por una serie de problemas. Algunos sufren de  acne, a otros se le vienen el mundo encima, no son capaces de afrontar la vida con suficiente responsabilidad, las mujeres por ejemplo pasan por la menstruación que algunas no consiguen aceptarlo.

La vida de las metáforas

No nos podemos sustraer a ellas. Es casi inevitable sustituir unas expresiones por otras en virtud de alguna semejanza. Vivimos entre metáforas. Las necesitamos para no naufragar entre océanos de palabras. Podría haber hablado de la sensación de pérdida y de la amplitud de términos desconocidos pero el verbo naufragar y el sustantivo océanos han hecho más elocuente y sugeridora la expresión. Metafóricamente ampliamos las acepciones de muchas palabras para hacernos entender. Así ocurre, por ejemplo, con muchos términos de uso cotidiano: la cola del banco, el ojo de la cerradura, los brazos del sillón, la cabeza del pelotón.... La polisemia existe porque tenemos la capacidad de metaforizar.

También nos son valiosas las metáforas para escabullirnos, escurrirnos y salir de atolladeros argumentativos cuando los datos nos fallan. Entonces, podemos aludir a que tal situación es un círculo vicioso o tal otra es como si…

Pero hay que tener cuidado con la lógica de las metáforas o con el proceso alegórico pues, casi sin darnos cuenta, como bien señala Fernando Savater, podemos incurrir en contradicciones y acabar diciendo cosas tales como: “Ese es de los que por delante te dan palmaditas en la espalda, pero por detrás te pegan una patada en los cojones.”

ARS BENE DICENDI

Cuando afrontamos un texto nos hallamos ante variados problemas retóricos, pues hemos de intentar resolver cómo encarar el tono, el tema, el propósito, la ocasión, la adecuación, la imagen que de nosotros mismos damos y las personas a quienes  va destinado. Todo ello, porque de continuo estamos en la necesidad de resolver retóricamente nuestras necesidades comunicativas. ¿Cómo despedirnos de alguien con quien rápidamente hemos congeniado sin caer en lo hiperbólico? Hemos de ser afectivos pero cautos; la  medida será nuestro valor. Quizá un gesto en el que nos acerquemos la mano al corazón. ¿Valdrá la metáfora? Las emociones nos alteran y paralizan. Deseamos terminar y nunca acabar. ¡Cuántas paradojas!

La retórica según los clásicos es el ars bene dicendi o arte del bien hablar, técnica verbal  que se dirige especialmente a lograr la persuasión. Aunque su origen es ajeno a la literatura, parte del discurso oral político y judicial, es en ésta donde esplenden sus recursos. Sin embargo, nuestros discursos cotidianos están cargados de procedimientos retóricos, irreconocibles unos por desgastados, brillantes otros por elocuentes.

Aunque la retórica se ha transmitido reducida en gran medida a las figuras (elocutio),  está constituida por cuatro dimensiones más:  inventio, dispositio, memoria y actio. Las dos últimas tienen que ver sobre todo con la exposición oral y pública de los discursos, en un afán más bien profesional y teatralizado en el que cabría incluir a quienes profana o sagradamente oran, quienes  se dedican a la cosa pública,… Son las tres restantes (inventio, dispositio y elocutio) las fases o momentos de creación de cualquier texto o discurso  a las que más conviene atender.

La inventio es la inicial fase de búsqueda de los temas del texto. No tiene que ver tanto con la invención original de ideas como con el encuentro afortunado de los pensamientos o tópicos oportunos y valiosos. La cultura enciclopédica es el venero en el que los hallaremos.

La dispositio tiene que ver con el adecuado orden en que dispongamos las ideas venidas. Aquí interviene nuestra capacidad lógica para introducir, suceder, encadenar y concluir las ideas.

La elocutio es entonces el momento de la expresión verbalmente adecuada de los materiales hallados y ordenados. Expresión que requiere corrección gramatical, comprensibilidad y adecuada expresión o lo que es lo mismo: puritas, perspicuitas y ornatus. Como no siempre la primera ocurrencia es la mejor, interesa conocer algunos de los recursos o figuras retóricas que hacen más interesantes, emocionantes o deslumbradoras  nuestras expresiones. En este caso, las diferencias entre tropos o figuras, no son pertinentes para nuestros propósitos. En próximas entradas  vamos a enumerar y ejemplificar algunas de las más útiles, convenientes y productivas. La nómina es extensísima así como las posibilidades. Quien esté interesado en su conocimiento, ejemplificación y uso literario puede acudir también a la siguiente bibliografía:

• Marchese, A. y Forradellas, J. (1989): Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel.
• Mayoral, José Antonio (1994): Figuras retóricas, Madrid, Síntesis.
• Azaustre, A. y Casas, J. (1997): Manual de retórica española, Barcelona, Ariel.

Reflexiones sobre la escritura

• La diferencia entre la palabra acertada y la palabra casi acertada es la que hay entre la luz de un rayo y una luciérnaga. (Mark Twain)
• Hay que darse cuenta de que redactar correctamente –lo cual no es un indicio de sensibilidad literaria- es ante todo un problema técnico y que debe resolverse a tiempo para que no se convierta en un problema psicológico. (Josep M. Espinas)

• La identificación que supone el incorporar en el nuestro otro lenguaje es el fundamento de la inteligencia textual. (Emilio Lledó)
• En ningún otro apartado del proceso de redacción se nota tanto la diferencia entre aprendices y expertos como en la revisión. (…) Los primeros sólo reparan las averías de su prosa (errores, incorrecciones, defectos), mientras que los segundos aprovechan la revisión para mejorar el escrito de pies a cabeza, para hacerlo más claro, intenso, completo. (Daniel Cassany)
• Las tres cuartas partes de un trabajo bien hecho consisten en rechazar. (Paul Valéry)
• Escribir es una forma de leer el desorden ordenado de tu interior. Escribir es leer. Sin más. Quien escribe siempre lee… (Víctor Moreno)
• No existen más que dos reglas para escribir: tener algo que decir y decirlo. (Oscar Wilde)
• Llaneza, muchacho, y no te encumbres que toda afectación es mala. (Don Miguel de Cervantes)
• La inspiración no es una siesta, sino una cacería. (José Antonio Marina)
• Sin gramática, sólo se piensan tonterías. (Luis Landero)
• Aquellos impecables escritores son los que nunca escribieron. (William Hazlitt)
• Lee como una mariposa y escribe como una abeja. (Philip Pullman)
• Sólo lo difícil es estimulante. (Emili Teixidor)
• El escritor sólo puede interesar a la humanidad cuando en sus obras se interesa por la humanidad. (Unamuno)
• Escribir es vivir. (José Luis Sampedro)
• Ser escritor es robarle vida a la muerte. (Alfredo Conde)
• Cuando es verdadera, cuando nace de la necesidad de decir, a la voz humana no hay quien la pare. Si le niega la boca, ella habla por las manos, o por los ojos, o por los poros, o por donde sea. Porque todos, toditos tenemos algo que decir a los demás, alguna cosa que merece ser por los demás celebrada o perdonada. (Eduardo Galeano)
• No afirméis jamás, aludid siempre: las alusiones se lanzan para sondar los ánimos e investigar los corazones. (Umberto Eco)
• En la manera de escribir moderna decires mil se notarán extraños. (Jáuregui)
• Sólo los enamorados, los adolescentes y Unamuno quieren ser sinceros y creen que pueden serlo. (J. C. Mainer)
• Escribir es una forma de terapia. A veces me pregunto cómo se las arreglan los que no escriben, o los que no pintan o componen música, para escapar de la locura, de la melancolía, del terror pánico inherente a la condición humana. (Graham Greene)
• Nulle dies sine línea. (“Ningún día sin una línea”) (Plinio el Viejo)

Decálogo sobre el uso del lenguaje no sexista por Mª Isabel Menéndez Menéndez

Diez normas básicas que deberían ser tenidas en cuenta en la redacción de cualquier texto administrativo: 

1. Corregir el enfoque androcéntrico de las expresiones, buscando un lenguaje igualitario. Un lenguaje no excluyente permite crear referentes femeninos porque visibiliza a las mujeres, nombra correctamente a varones y mujeres, rompe estereotipos y neutraliza los prejuicios sexistas que afectan a unos y a otras.
2. Es compatible el uso de las normas gramaticales y estilísticas con el uso no sexista de la lengua.
3. Evitar el uso de tratamientos de cortesía innecesarios. En el caso de incluirlos, se utilizarán los siguientes: “don y señor” para varones y “doña y señora” para mujeres. Nunca se emplearán nombramientos que impliquen relaciones de dependencia o subordinación.
4. El uso innecesario o abusivo del masculino genérico es un obstáculo a la igualdad real entre hombres y mujeres porque ocultarla a las mujeres y produce ambigüedad. Se evitará su utilización en textos y documentos.
5. Para sustituir el masculino genérico se emplearán términos genéricos colectivos, abstractos o vocablos no marcados, perífrasis o metonimias. Cuando no produce ambigüedad, se puede omitir la referencia directa o bien utilizar infinitivos o pronombres.
6. Se utilizarán, siempre que sea posible,  las denominaciones de cargos, profesiones y titulaciones en femenino, mediante el morfema de género y/o el artículo. Cuando su uso se haga en plural, se evitará la utilización del genérico masculino.
7. En los casos en los que el texto se refiera a quien  posee la titularidad de una entidad, área o institución, el lenguaje se adecuará al masculino o al femenino en función de si se trata de un hombre o una mujer. Es importante recordar que el español tiene marca de género por lo que los cargos ocupados por mujeres deben recogerse en femenino.
8. Los documentos administrativos deben dirigirse a la ciudadanía con fórmulas que nombren específicamente a las mujeres cuando se conoce su sexo. Cuando se desconoce quien será la persona destinataria, se usarán fórmulas que engloben a ambos sexos, evitando el uso del masculino genérico.
9. El uso de dobletes mediante barras queda limitado a los formularios de carácter abierto y a determinados encabezamientos, no utilizándose en ningún caso en otro tipo de redactados.
10. No podrá utilizarse, en ningún documento, la arroba @, porque no es un signo lingüístico, y no permite su lectura.

Decálogo del escritor por Augusto Monterroso

1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.
2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.
3. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En literatura no hay nada escrito".
4. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.
5. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.
6. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
7. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.
8. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.
9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.
10. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.
11. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.
12. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el supermercado.

El Decálogo, según el propio Torres, tiene doce mandamientos para que cada quien escoja los que más le acomoden, y pueda rechazar dos, al gusto. “Si la raza humana”, añade, “ha rechazado siempre la ley de Dios, ésta es una precaución hasta cierto punto ingenua".

Decálogo de la redacción por Daniel Cassany

1.    No tengas prisa.
2.    Utiliza el papel como soporte.
3.    Emborrona.
4.    Piensa en tu audiencia.
5.    Deja la gramática para el final.
6.    Dirige tu trabajo.
7.    Fíjate en los párrafos.
8.    Repasa la prosa frase por frase.
9.    Ayuda al lector a leer.
10.  Deja reposar tu escrito.

La lengua, el sexo y la costumbre

Afortunadamente el mundo gira, la realidad cambia y  las formas del lenguaje se transforman. Lo que antes eran usos genéricos de sustantivos en masculino como hombre para referirse tanto a hombres como a mujeres, hoy en día se empiezan a sustituir por términos no marcados como humanidad. El masculino como género no marcado referido a personas de ambos sexos plantea hoy problemas retóricos. Ahora, palabras como todos no incluyen a todas las criaturas sino que excluyen y esconden a bastantes. La presencia de la mujer en todos los ámbitos de la vida, especialmente en el espacio público, tiene una afortunada repercusión en los usos lingüísticos. Ya la alcaldesa no es la mujer del alcalde.

Pero, claro,  conviene no confundir género y sexo. El género es gramatical y el sexo animal (y a veces humano). El problema se da cuando tenemos que nombrar y describir gramaticalmente a quienes tienen sexo. Las regularidades gramaticales de las terminaciones –a para femenino y –o para masculino no han de embrollarse intencionadamente con las sexuales. Y aquí es bueno no extremar posturas para no simplificar.

Lo principal es tener el problema retórico en la cabeza. Si nos planteamos el conflicto de cómo nombrar sin excluir y sin hacer nuestra expresión cansina y repetitiva, ya hemos dado el primer paso para el cambio. Los extremos rondan entre quienes ridiculizan los discursos políticos del todos/todas y quienes quieren inventar palabros como jóvenas, portavoza o miembras.

Hay soluciones sensatas y oportunas que permiten hacer visibles los ámbitos femeninos y masculinos. A veces surgirán incoherencias porque cuesta evitar siempre el genérico masculino en un texto extenso, pero es el uso consciente y continuado el que crea las posibilidades. Se hace camino al andar que diría Machado. No es imprescindible ni conveniente el uso continuado de la barra (/) para marcar  ambos géneros ni hay que crear femeninos innecesariamente: jóvenes incluye a ambos sexos y portavoz es gramaticalmente femenino. Así pues, en esto del uso no sexista del lenguaje, estamos contra quienes defienden el inmovilismo lingüístico porque así se lleva haciendo toda la vida y por la economía del lenguaje, y contra quienes por hacer del lenguaje bandera, llegan a la progre sandez. Las lenguas son medios de comunicación, no enseñas identitarias ni emblemas excluyentes. En estos tiempos de deseos paritarios es posible, valioso, democrático y oportuno utilizar el lenguaje para hacer visibles las aportaciones sociales, especialmente las de aquellas personas que han estado históricamente ninguneadas.

A continuación, se propone una serie de medidas que pueden resolver o aliviar los usos sexistas del lenguaje. Y recordemos que ya no son admisibles  coartadas como la mayor extensión de las realidades doblemente nombradas (alumnos y alumnas), pues, cuando algo nos agrada no tenemos reparos en extendernos y doblar las razones como ya dijera hace siglos Alfonso X el Sabio, uno de los primeros y más importantes impulsores del castellano derecho.

• Hay que tener en cuenta que hay una serie de palabras cuya relación género-sexo no es unívoca; es el caso de los nombres llamados epicenos que con un solo género gramatical se refieren a seres de uno y otro sexo: persona, bebé, personaje, víctima… En unos casos el género gramatical es femenino y en otros masculino.
• Hay palabras que quedan determinadas en su género por el determinante o adjetivo que las acompaña: artista, colega, testigo,…
• Conviene sustituir, sin repetir en exceso, el relativo precedido de artículo por quien o persona: la que vino/quien vino, los que vinieron/las personas que vinieron
• Interesa omitir el sujeto cuando sea posible para que ambos géneros queden supuestos: Todos salimos contentos. /Salimos contentos.
• En determinados oficios conviene feminizar siguiendo la tendencia general del español: -a para el femenino, -o para el masculino: el juez/la jueza, el canciller/la cancillera.
• En el caso de las profesiones acabadas en –ente, las soluciones suelen variar según la palabra; a veces se da por buena la invariante como en el/la dirigente y en otras muchas se ha desarrollado el femenino en –enta: asistente/asistenta.
• Generalmente, los terminados en –ista  y –tra son invariables: dentista, periodista, foniatra, pediatra,…
• También se han masculinizado profesiones como azafato, enfermero.
• Hay que tener en cuenta el caso de los duales aparentes que en realidad esconden un sentido negativo para el femenino: verdulera, sargenta, secretaria.
• Algunas fórmulas de tratamiento también manifiestan un desigual trato: señorita/señor.
• Si hay que utilizar desdoblamientos del tipo los interesados y las interesadas, es interesante alternar el orden entre el masculino y el femenino, pues, hasta ahora, ha sido bastante sistemático el uso del primero delante del segundo, sin justificación gramatical que lo avale.
• Uso de nombres colectivos que incluyen a ambos sexos: alumnado, funcionariado,…
• Uso de expresiones en las que, mediante metonimia o sinécdoque,  el todo se refiere a las partes o viceversa: familia por padres y madres, almas por compañeras y compañeros,…
• Utilización de nombres abstractos que aluden a la profesión, titulación o cargo: ingeniería, filología, dirección,…
• Empleo de perífrasis o giros expresivos, a falta de otros recursos, que eviten el uso de masculinos genéricos: los interesados/quienes estén interesados, los afectados/las personas afectadas, los políticos/la clase política, los jienenses/la población jienense…
• Desdobles cuando no haya otro recurso a mano; eso sí, sin abusar: los hijos/los hijos y las hijas.
• Búsqueda de la simetría en el tratamiento y la consideración de hombres y mujeres refiriendo de forma simétrica nombre, apellidos, profesión, cargo,… Por tanto, hay que evitar relaciones de dependencia como señora de, viuda de, mujer de…
• Si hacemos nuestro el problema retórico del uso no sexista del lenguaje, nuestra expresión se enriquecerá con nuevos y dignos hallazgos.

El real dolor de los fingidos fines

Las relaciones entre la realidad y la ficción son lábiles. A veces, son semejantes y reconocibles. En otras, la oscuridad real es espejada por la luz ficticia. Pero donde más se exhibe la necesidad humana de ficción es en la verdad de su mentira, como diría Vargas Llosa, en su influjo para engendrar realidad.

Un curioso ejemplo del real poder de la ficción nos lo muestra el caso de la relación entre Juan Ramón Jiménez, el escritor más influyente en la poesía española moderna, y Georgina Hübner, joven lectora incondicional. Leamos con gozo tanto el poema elegiaco que JRJ escribe a la muerte de su admiradora limeña, como el texto de Eduardo Galeano que, con sutileza, revela el sentido de la relación.

Carta revivida a Georgina Hübner en los cielos de Lima

(...Pero a qué le hablo a usted de mis pobres cosas melancólicas: a usted a quien todo lo sonríe!...con un libro entre las manos, ¡cuánto he pensado en usted, amigo mío!
...Su carta me dio pena y alegría. ¿Por qué tan pequeñita y tan ceremoniosa?

Cartas de Georgina — verano de 1904)

El cónsul de Perú me lo dice: «Georgina
Hübner ha muerto».
...Has muerto. ¿Por qué? ¿Cómo? ¿En qué día?
¿Qué oro, al despedirme de mi vida un ocaso,
iba a rozar la dejadencia de tus manos
cruzadas, en sus tallos, sobre el parado pecho,
como dos lirios malvas ya planos de su peso?

Ya se pegó tu espalda para siempre a la tabla,
tus piernas están ya para siempre cerradas.
(Sobre el tierno verdor de tu reciente fosa,
el sol poniente ya inflamará los chuparrosas?)
Ya está más fría y más solitaria la Punta
que cuando tu la viste, huyendo de esa tumba,
aquellas tardes en que tu ilusión me dijo:
«¡Cuánto he pensado en usted, amigo mío!».

¿Y yo, Georgina, en ti? Yo no sé cómo eras.
Morena, casta, triste? Sólo sé que mi pena
parece una mujer, tú, tú que estás sentada,
llorando, sollozando al borde de mi alma.
Sé que mi pena tiene esta letra suave
que venía en un vuelo atravesando mares,
para llamarme «amigo»... o algo más... No sé... algo
que sentía tu corazón de veinte años.

(Me escribistes: «Mi primo me trajo ayer su libro».
¿Te acuerdas? Y yo, pálido: «Pero usted tiene un primo?»

Quise entrar en tu vida y ofrecerte una mano
limpia como una llama, Georgina... En cuantos barcos
partían fue mi loco corazón en tu busca.
Yo creía encontrarte pensativa en La Punta,
con un libro en las manos, como tú me escribías,
soñando entre las flores refrescarme la vida.

Ahora, el barco en el que iré una noche a buscarte,
no saldrá de tal puerto ni surcará los mares;
irá por lo infinito, con la proa hacia arriba,
buscando como un ánjel una celeste isla...
Y... ¡Georgina, Georgina, qué cosas! mis dos libros
los tendrás en tu falda, y ya le habrás leído
a Dios algunos versos... Tú hollarás el poniente
en que mis pensamientos dramáticos se mueven.
Desde ahí, tú sabrás que esto no vale nada;
que, quitado el amor, lo demás son palabras.

¡El amor, el amor! ¿Tú sentiste en tus noches
la llamada lejana del mis ardientes voces,
cuando yo, en las estrellas, en la sombra, en la brisa,
esclamando hacia el sur, te llamaba «¡Georginaaa!».
Una onda, quizás, del aire que llevaba
el profundo sentir de mis rotas nostaljias,
pasó junto a tu oído? ¿Tú supiste de mí
los sueños de la casa, los besos del jardín?

¡Cómo se rompe lo mejor de nuestra vida!
Vivimos ¿para qué? Parar mirar los días
de fúnebre color, sin cielo en los remansos;
para tener la frente caída entre las manos;
para anhelar, cantándolo, lo que está siempre lejos;
para no pasar nunca el umbral del ensueño.
...Sí, Georgina, Georgina; para que tú te mueras
una tarde, una noche... ¡y sin que yo lo sepa!

Y el cónsul del Perú me lo dice: «Georgina
Hübner ha muerto».
Has muerto. Estás sin alma en Lima,
tupiendo rosa encima, debajo de la tierra...
Y si en ninguna parte nuestros brazos se encuentran
¡qué niño idiota, hijo del odio y el rencor,
hizo el mundo jugando con pompas de jabón!

Juan Ramón Jiménez

Las cartas

Juan Ramón Jiménez abrió el sobre en su cama del sanatorio, en las afueras de Madrid. Miró la carta, admiró la fotografía. Gracias a sus poemas, ya no estoy sola. Cuánto he pensado en usted!, confesaba Georgina Hübner, la desconocida admiradora que le escribía desde lejos. Olía a rosas el papel rosado de aquella primera misiva, y estaba pintada de rosáceas anilinas la foto de la dama que sonreía, hamacándose, en el rosedal de Lima.

El poeta contestó. Y algún tiempo después, el barco trajo a España una nueva carta de Georgina. Ella le reprochaba su tono tan ceremonioso. Y viajó al Perú la disculpa de Juan Ramón, perdone usted si le he sonado formal y créame si acuso a mi enemiga timidez, y así se fueron sucediendo las cartas que lentamente navegaban entre el norte y el sur, entre el poeta enfermo y su lectora apasionada. Cuando Juan Ramón fue dado de alta, y regresó a su casa de Andalucía, lo primero que hizo fue enviar a Georgina el emocionado testimonio de su gratitud, y ella contestó palabras que le hicieron temblar la mano.

Las cartas de Georgina eran obra colectiva. Un grupo de amigos las escribía desde una taberna de Lima. Ellos habían inventado todo: la foto, las cartas, el nombre, la delicada caligrafía. Cada vez que llegaba carta de Juan Ramón, los amigos se reunían, discutían la respuesta y ponían manos a la obra. Pero con el paso del tiempo, carta va, carta viene, las cosas fueron cambiando. Ellos proyectaban una carta y terminaban escribiendo otra, mucho más libre y volandera, quizá dictada por esa mujer que era hija de todos ellos, pero no se parecía a ninguno y a ninguno obedecía.

Entonces llegó el mensaje que anunciaba el viaje de Juan Ramón. El poeta se embarcaba hacia Lima, hacia la mujer que le había devuelto la salud y la alegría. Los amigos se reunieron de urgencia. ¿Qué podían hacer? ¿Confesar la verdad? ¿Pedir disculpas? ¿De qué serviría tamaña crueldad? Mucho debatieron el asunto. En la madrugada, al cabo de algunas botellas y de muchos cigarros, tomaron una decisión. Era una decisión desesperada, pero no había otra. Y sellaron el acuerdo: en silencio, encendieron una vela y soplaron todos a la vez.

Al día siguiente, el cónsul del Perú en Andalucía golpeó a la puerta de Juan Ramón, en los olivares de Moguer. El cónsul había recibido un telegrama de Lima: Georgina Hübner ha muerto.

Eduardo Galeano

Condolencias y elegías

Disculpad la crudeza, pero quien está vivo tiene muertos, ya sean naturales o accidentales, distantes o íntimos, recordados u olvidados. El proceso de duelo tras una muerte es personal pero reconocible en esa idea de que una vida es todas las vidas. Según la psiquiatra Elisabeth Kubler-Ross, ante un intenso dolor, las personas solemos pasar por cinco etapas: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. 

A veces, pasado el tiempo del pasmo y el abismo,  nos encontramos en la necesidad de ordenar nuestro dolor, de amoldarlo a palabras que mitiguen la herida, de compartir la tristeza y el recuerdo. Para ello, hay que acercar el perfil humano, la intimidad de la persona ausente, pues, con ella muere una cara que no se repetirá jamás, como dijo Plinio (tomo estas referencias del libro de Pere Ballart El contorno del poema, Acantilado, Quaderns Crema, 2005).

Es casi inevitable hiperbolizar las virtudes de la persona difunta, así como borrar sus macas. Ya sabemos que la ausencia tiende a alterar la realidad y el recuerdo a dulcificarla. Pero nos conviene el equilibrio si buscamos la aprobación de quienes se puedan condoler. El tono exageradamente exclamativo, la muestra excesiva de desamparo, la impúdica búsqueda de conmiseración y las generalizaciones no emocionan; hay que acudir al detalle, a los sentidos y explicar quién fue, por qué y cómo murió, qué nos unía a él o a ella. Parafraseando a Pere Ballart, no podemos hurtar al personaje su concreta humanidad. 

Leamos estos dos textos a propósito de la muerte del poeta Ángel González aparecidos en el periódico El País en la edición del día 13 de enero de 2008.

Las lecciones de mi amigo

JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD 

(Ángel González, maestro de la generación del 50, muere en Madrid a los 82 años)

No quisiera yo, poco dado a pompas, ser inútilmente grandilocuente en la triste hora de la despedida de Ángel González. Pero el caso es que se ha ido mi amigo del alma. Era mi amigo del alma, del que hoy sólo acuden a mi memoria los buenos momentos y todo lo que fui capaz de aprender en nuestras andanzas. Recuerdo las noches largas, en las que buscábamos el último bar de la madrugada. Recuerdo las risas y las infracciones contra los biempensantes y los abstemios, que han sido nuestros enemigos de toda la vida.

También lo que he aprendido en su sabia compañía. Han sido muchas y esenciales cosas. Me enseñó a incorporar la ironía a mi poesía. Me hizo darme justa cuenta de lo necesario que era restarle solemnidad a nuestro trabajo. Nunca lo he olvidado. Como tampoco soy capaz de dejar de pensar que voy quedándome más solo, que uno por uno van desapareciendo a mi alrededor, sin que pueda evitarlo, aquellos amigos a los que más quiero. Me hacen sentirme ya como un superviviente y lo más curioso es que ni siquiera me alarmo.

Tratando de Ángel

JAVIER RIOYO 

Hace muchos años que muchas cosas que no sabíamos cómo decir ya las había dicho Ángel González. Y, por suerte, también las había escrito. Y crecimos con su poesía construida con aspereza y otras luces. Era luminoso, tenía el éxito de todos los fracasos, resistía, luchaba contra el viento, contra el tiempo y contra sí mismo. Ganó la batalla de ser el más esencial poeta llamándose nada más, nada menos, que Ángel González.

Ayer, una vez más convocados por Chus Visor -su semejante, su hermano, su editor-, habíamos quedado para ver a González. No en el habitual bar de tantas noches, la segunda casa del poeta, en el mítico Kon-Tiki, sino en un hospital. Andaba el poeta con esa mala salud del que se ha bebido muchas noches y se ha fumado hasta la madrugada y un poco más. Es decir, andaba recto y digno, como sólo lo sabía hacer Ángel González.

Cuando llegué a la habitación de Ángel -después de haber despedido al inmortal, amable, liberal, divertido y amistoso Pepín Bello- me encontré al caballeroso, lector y cantor de Ángel a punto de comer una tortilla, después de haber tomado un caldo y antes de un yogur. Algo estaba mal. Esa apariencia de buen apetito, salud y agua mineral no auspiciaba nada bueno. De repente habla del futuro: beber, fumar, leer poemas en varios frentes, cantar unas rancheras, quedar con Pepe Caballero, Pepa, Joaquín, Luis, Benja, Juan, Almudena y hacernos unas nocturnidades. Hablar mal de los malos, decir la mentira a los confesores y resistir hasta que el güisqui se nos subiera a los pies. Estaba en forma, estaba en Ángel. Antes de irnos, tranquilizados con su mala salud habitual, Chus encontró una toba en el suelo de la habitación. ¿De quién es este cigarro de tu marca? El poeta miraba hacia otro lado, se extrañaba... como un niño pillado en falta. Susana, su mujer, resolvió la incógnita: "Habrá venido con algún zapato vuestro". Una mentira poética. Sí, pero de un vivo por completo. Palabra sobre palabra.

En el primero, ya desde el título, se identifica el vínculo. En el segundo, la sobrecarga de nombres de familiar trato, da la impresión de que quien escribe conoce más a Pepa, Joaquín, Luis, Benja,… que al propio Ángel.
El artículo de Caballero Bonald humaniza la figura de Ángel González: la hace cercana y valiosa. En un primer párrafo nos muestra su vida nocturna entre bares; en el segundo, las dos principales cosas que aprendió en su compañía: el uso de la ironía en su poesía, ligado con la rebaja de la solemnidad en el oficio que compartían. Estos apuntes bastan para los tres principales propósitos: mostrar el dolorido sentir, recordar al amigo e interesarnos a los lectores por el personaje.

Por el contrario, el texto de Javier Rioyo resulta hiperbólico tanto en detalles como en valoraciones. ¿Por qué es valiosa la poesía de Ángel González? Pareciera que Rioyo escribe para Pepe Caballero, Pepa, Joaquín, Luis, Benja, Juan, Almudena. Como podemos apreciar, a veces más es menos. 

Hay en nuestro patrimonio literario señeros ejemplos de elegías que dan cuenta de lo personales y reconocibles que son los pesares ajenos: Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca, Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández. Es quizá esta última en la que se aprecia mejor esas cinco etapas de las que hablábamos al comienzo: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Quizá por eso nos resulte más cercana que el sermo humilis de las Coplas por la muerte de su padre. Y más, si cabe, musicada por Serrat.

Textos expositivos

Exponer significa, entre sus principales acepciones, “presentar algo para que sea visto” y “hablar de algo para darlo a conocer”. Suele aparecer una pregunta, explícita o implícita, como punto de partida. A partir de esta carencia, los textos expositivos presentan la realidad culturalmente elaborada y dan a conocer el mundo pasado, presente o futuro. Los utilizamos para la transmisión de información y de saberes de cualquier índole o materia, tanto técnicos como divulgativos. Pero, en realidad , esa transmisión  busca transformar la acción humana. No podemos hacer las cosas igual tras haber conocido; en eso consiste el saber.

Antiguamente, el conocimiento generacional se transmitía de forma oral mediante textos narrativos: historias que, apoyadas en lo concreto y lo particular, vinculaban los saberes con la preservación de la tribu. Con el paso del tiempo, los textos se han ido especializando y hoy día, anegados de información y conocimientos,  gestionamos, trasladamos y difundimos el saber sobre todo a través de la escritura expositiva;  la narración se ha especializado en el espectáculo y el entretenimiento.

Aunque exponer y explicar se utilizan como verbos sinónimos, la diferencia sustancial está en que quien expone trata de presentar y mostrar una información como ocurre en los textos académicos;  quien intenta  explicar fenómenos naturales, sociales y culturales pretende hacerse entender, hacer accesible y útil el conocimiento a quien lea o estudie. Estaríamos hablando entonces de textos divulgativos, didácticos, escolares, enciclopédicos,… Son, por tanto, textos utilitarios a los que cualquier estudiante tiene que enfrentarse tanto en la lectura (libros de texto) como en la escritura (exámenes, trabajos, monografías,…) Resulta curioso que el alumnado esté tan poco instruido en el tratamiento de este tipo de textos cuando es a los que más frecuentemente se enfrenta. Lo más habitual es que tenga que dar cuenta de los conceptos, los hechos, los fenómenos, las relaciones, las propiedades, las partes,… que forman la realidad de una determinada área o asignatura. Paradojas educativas.

Estructura

En primer lugar hay que organizar la información para que quien la lea no se pierda. En las secuencias expositivas suele haber un orden lógico y reflexivo que consigue aminorar la espontaneidad y el desorden. Para ello, la información se clasifica y secuencia mediante un orden que suele partir de lo general para llegar a lo particular; se inicia con lo asequible y conocido para llegar a lo complejo e ignoto; se comienza con el problema para llegar a la solución.

Podemos decir que hay unas formas básicas de organizar el discurso expositivo:

•       Descripción de estructura, apariencia, funciones,… y definición de conceptos, principios,…

•      Enumeración de aspectos, partes y propiedades.

•      Comparación y contraste: se muestran las semejanzas y las diferencias.

•      Problema-solución.

•     Causa-consecuencia.

Estrategias y habilidades para hacer asequible el conocimiento

    * Los ejemplos y las enumeraciones son imprescindibles para que entendamos y nos apropiemos de un nuevo conocimiento.

    * Pareja función cumplen las ilustraciones mediante fotografías, gráficos, cuadros, esquemas.

    * Con frecuencia, necesitamos aclarar y reformular la información que vamos ofreciendo, bien mediante definiciones de palabras o conceptos, bien mediante repeticiones, amplificaciones o paráfrasis.
    * Las citas de autoridad y las referencias a estudios confirmados nos servirán para dar credibilidad a nuestra difusión. Por tanto, nos conviene un trabajo previo de documentación sobre el tema antes de abordar una exposición divulgativa o especializada.
    * La precisión terminológica (tecnicismos, cultismos), con las aclaraciones que hagan falta, ha de estar siempre presente. Acercar el conocimiento no es banalizarlo. A veces la realidad compleja requiere amplias y minuciosas explicaciones.
    * Conviene hacer uso equilibrado de descripciones técnicas (que den empaque y consistencia al texto) y de comparaciones (que lo acerquen a la realidad de quien lee). Siempre hay que conquistar la atención.
    * Para ofrecer un conocimiento objetivo y compartido se suele hacer uso gramatical de la 3ª persona, de oraciones enunciativas, del presente de indicativo con valor atemporal y de verbos existenciales como ser, estar, existir,….

    * En cuanto a los párrafos, importa que cada uno desarrolle una idea temática y que haya uno final que resuma o concluya.

    * Tanto mejor si  engarzamos y relacionamos los párrafos y las partes con abundancia de conectores lógicos, organizadores y marcas textuales para establecer orden y relaciones (guiones,  números, títulos, subtítulos,…). En esta misma línea, es bueno mantener el esquema lógico y fijo de sujeto, verbos y complementos.

    * La adjetivación conviene que sea específica y pospuesta.

    * Las nominalizaciones, es decir, la utilización de sustantivos abstractos en lugar de verbos (realización en lugar de realizar) contribuyen a la concisión y a la abstracción del discurso, a su generalización.

Textos descriptivos

Describir es presentar y esto se hace al principio para que quien lea se familiarice y entre en tratos con la realidad  del texto: personajes, lugares, ambientes, objetos, escenas,…  Pero, aunque la descripción nos remite casi a un ejercicio escolar, requiere un conocimiento tanto léxico como enciclopédico. Para describir con habilidad hay que saber de las palabras, del mundo y de su desorden.

Se suele utilizar la metáfora de la pintura: describir es pintar con palabras (el adjetivo sería el equivalente del color) para hacer visibles en nuestras mentes los matices de la existencia: una única lágrima que resbala y se quiebra en los pliegues de un rostro ajado; dos sonrisas feroces que acompañan a unos ojos sagaces; tres manos corteses que se aprestan para un feliz encuentro,... Los detalles concretos dan realismo al texto.

Para describir se requieren ojos atentos y un claro impulso de observación, casi de ensimismada proyección sobre lo observado. Es, por ello, una habilidad crucial para que nuestros escritos tengan el éxito que necesitamos. Nuestra capacidad de convicción lingüística está fundada, casi más que en nuestras razones, en nuestra pericia para sugerir, mediante detalles seleccionados, todo un estado de cosas. Pero sin confundir describir con explicar.

Como en tantos otros ámbitos de la realidad, el problema reside en dar con la dosis adecuada: el inestable equilibrio. Si por querer ser claros decimos lo evidente y pormenorizamos con afán de exhaustividad, salvo en las descripciones científicas, no estamos apelando a la inteligencia de quienes nos leen. Muy al contrario, hemos de seleccionar y sugerir mediante unos pocos detalles el carácter de un personaje o un lugar. La atención a unas manos nos puede dar una idea más certera de la psicología de un personaje que el propio rostro. Unos objetos deslucidos nos pueden causar una viva impresión sobre la desolación de un lugar. Unas pavesas en el aire pueden lograr mayor dramatismo que una lengua de fuego. No podemos hurtar la información necesaria para el entendimiento ni recrearnos en lo innecesario.

También hay que dosificar la extensión de nuestras descripciones. A veces, luce más dispersar una serie de pinceladas en nuestro escrito que, a la par que permiten visualizar lo dicho, mantienen el ritmo del texto. En general, no  conviene extenderse, salvo que la realidad descrita nos resulte muy ajena. 

El orden es otro factor determinante para el acierto de una descripción. Salvo que se quiera sugerir la sensación de caos, hay que pensar muy bien la orientación que le queremos dar: un orden descendente  en la prosopografía de un personaje; desde lo exterior hacia lo interior para mostrar como los demás nos afectan; desde el detalle a lo general para  revelar la fatalidad de unos acontecimientos.

Asimismo, la justeza y la posición del adjetivo animan e iluminan una representación. El exceso harta y la parquedad no nos engancha. Un buen epíteto (adjetivo explicativo), colocado normalmente delante del sustantivo al que se refiere, aumenta el interés por una expresión. Imaginemos una escena en la que una persona mayor, tras larga ausencia, vuelve a la plaza de los juegos de su infancia y en un momento determinado, el descriptor dice: “Al llegar a la esquina donde estaba la panadería, recordó el delicado sabor de aquellos dulces compartidos. El adjetivo delicado no sugiere igual antepuesto que pospuesto.

 Las secuencias descriptivas cumplen también una crucial misión en el aterrizaje de las ideas. Los discursos abstractos y especulativos, de índole expositiva o argumentativa, necesitan un anclaje en la realidad que nos permitan entender lo que dicen. La existencia concreta, oportunamente descrita, nos hace visibles las ideas. En el discurso educativo, tenemos que echar frecuente mano de narraciones y descripciones que acerquen el conocimiento a las mentes.

Los principales recursos que se suelen utilizar para describir son:

•   Uso del presente y el pretérito imperfecto, tiempos durativos, en oposición al pretérito perfecto simple del relato.

•   Yuxtaposición que da un cierto tono de listado a lo descrito.

•   Enumeraciones ordenadas o caóticas de partes o propiedades. Fijémonos en la justeza con que las siguientes enumeraciones caóticas (pertenecen al texto “Nueve” del libro Veintiún bisontes de Elena Román) reflejan el ambiente mañanero de un bar, la mezcla de personajes e intereses: por un lado los lamentables trasnochadores que no quieren dar fin a su ocio y por otro, quienes madrugan para iniciar desde allí el itinerario de un negocio sin sentido:

El bar, los camareros, el loro que silba en gris, pertenecen a la mañana recién nacida, pero algunos sonámbulos traen los zapatos y la oratoria manchados con restos de la noche anterior. Por ejemplo los dos que discuten al final de la barra: uno con la camisa abierta mostrando una medalla peluda, y el otro con traje y sombrero; uno ultrajando pasos de tango y el otro juntando las manos para rezar, y ninguno de los dos es sincero. Se venden cupones, sueños, churros, parcelas en Marte, y una bayeta acicala ídolos de acero y cristal, y un periódico quiere compartir desde la verdad hasta la mentira aguardando a sus víctimas doblado y aparentemente distraído, expandiéndose cuando una anciana marrón y tachada lo coge para leer esquelas con las uñas. Dice la radio que un hombre ha matado a su mujer y después se ha ido a ver un partido de fútbol. Nada es fácil de entender si nada tiene que entenderse.

• Comparaciones y metáforas  que, además de ser más expresivas y crear nuevas asociaciones, pueden suplir largas explicaciones. Observemos otro ejemplo de Elena Román; ahora “Seis”:

El carnicero (bata de color blanco sangre, pulso cierto, codos rayados) le pregunta a la señora que estaba primero (voz abuela, abanico contra el pecho, piernas de madera) si hoy prefiere pollo (saco de granos, cuello de flecha, cadáver al peso) o gallina (cadáver de flecha, saco  al peso, cuello de granos), mientras la segunda señora (vestido de flores, sonotone caducado, obeso temblor) huele el mostrador preguntándose qué se va a llevar, si no podrá ni masticarlo. Uno, dos, tres mosquitos (asteriscos con alas, punciones negras, íes tónicas) componen chasquidos difuntos en el halógeno, y una decapitación (zas, zas, zas) sobre la tabla bautiza con vísceras a un nuevo día.

  

• Hipérboles que exageran y destacan determinados aspectos, frecuentemente con un efecto caricaturesco.

•   Personificaciones que humanizan el paisaje. Notemos como una oportuna personificación puede darle la vuelta a la feroz y tópica imagen del lobo:

   Con suerte, si esta noche subimos a la Sierra Morena y nos sentamos sobre sus bolos de granito, si nos fundimos con las encinas que forman su tosca vestimenta, podremos ser testigos de uno de los recitales más maravillosos de la naturaleza. Es el lobo que le cuenta secretos a la luna.

            Ernesto es un lobo, el macho dominante de uno de los escasísimos clanes que aún andorrean por una Sierra hecha jirones que le perteneció antaño. Los fríos le dicen al oído que es hora de entregarse a los menesteres de la reproducción. Lola, su compañera, esa a la que llaman la hembra beta, también lo sabe, lo siente en el aire. Y así, Ernesto y Lola, lobo y loba, se alejan de la manada. Buscarán un retiro lejos de miradas indiscretas donde poder dar rienda suelta a su amor lobuno. Y aquí, ese lobo que ocupara páginas negras y malos sueños de pastores serranos, es el más amoroso de entre todos los seres vivientes. Frotarán sus hocicos, brincarán y retozarán como lobeznos, ajenos a casi todo. Y cuando viene el frío, por la mañana temprano, Ernesto y Lola se acurrucan muy juntos en busca de ese calor que, ahora más que nunca, significa la vida.

            En poco más de dos meses, cuando despunten los primeros calores de la primavera, una lobera guarecida bajo un manto de piedra, verá venir al mundo a cinco cachorros negros como el carbón. En el cubil, Lola, madre amantísima, los lame y empuja con ese hocico que fue para pastores y ganado la mismísima encarnación del mal. Desde la entrada, el orgulloso padre echa un último vistazo a sus retoños antes de partir en busca de comida.

                                                                                                        Carlos Castillo Gómez

 

•   Sinestesias cuyas mezcladas sensaciones resaltan lo artístico.

Suelen caracterizarse distintos tipos de descripciones según la realidad, la finalidad y el punto de vista adoptado.

Según la realidad, se distinguen:

•   Personas:

o   Prosopografía: descripción física. Veamos como don Quijote hace uso de la hipérbole para ponderar la belleza física de su imaginada Dulcinea:

“Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta, o no, de que el mundo sepa que yo la sirvo;  sólo sé decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad, por lo menos, ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son de oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración puede encarecerlas, y no compararlas”. 

            Etopeya: rasgos morales o de carácter. 

Retrato: conjunción de prosopografía y etopeya.

 

Caricatura: descripción exagerada de los principales vicios o defectos con intención burlesca. Observemos en el siguiente ejemplo el contraste irónico entre la asturiana cabeza y el real cuerpo de  Maritornes:  

“Servía en la venta, asimismo,  una moza asturiana ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera”.

•   Lugares: 

o   Topografía: la realidad y las personas pueden estar inmóviles o en movimiento. Suele tener un aire paisajístico.

o   Cronografía: caracteriza una época determinada.

o   Parangón: conjunción de dos descripciones semejantes u opuestas de de personas u objetos.

o   Hipotiposis: descripción viva de acciones y emociones exteriores o interiores.

Según la finalidad:

• Técnico-científica: lógica y objetiva
• Literaria: subjetiva y expresiva

Según el punto de vista:

• Cinematográfica: en movimiento
• Expresionista: predominan las sensaciones y las intuiciones con un carácter esperpéntico.
• Impresionista: se centra en las emociones que transmite la realidad.

Entre los principales problemas a la hora de describir, podemos encontrar:

• Un desarrollo insuficiente o excesivo.
• Ausencia de orden.
• Lugares comunes y estereotipos.
• Repeticiones de verbos como es, está, hay, tiene, …
• Pobreza léxica, especialmente en el repertorio de sustantivos y adjetivos. No digamos ya de los que apelan a la emoción.
• Escasa atención a los matices.

Textos narrativos

Narrar es contar una serie de hechos o acontecimientos sucedidos o inventados en un lugar y en un tiempo por una serie de personajes, desde una situación inicial a otra final. 

La narración es el prototexto por excelencia. Es el que más nos acompaña y necesitamos a lo largo de nuestra vida. Desde que nacemos nos vamos acostumbrando a que nos cuenten el mundo, desde las narraciones infantiles y maravillosas a los relatos familiares. Cuando somos adolescentes necesitamos narrar de forma creíble las excusas que nos aliviarán los castigos. Toda excusa tiene una estructura narrativa. Relacionarse y estrechar lazos requiere tener habilidades narrativas para interesar a nuestro entorno sobre lo que hacemos: las películas que vemos, los libros que leemos, los viajes que realizamos,… Durante el proceso de enamoramiento contamos y nos contamos (expectativas y hechos) lo que nos pasa. Necesitamos integrar narrativamente nuestras alegrías y nuestras penas para dar sentido a nuestra existencia. Fundar una familia es en gran medida un ejercicio narrativo en el que hay que recuperar o inventar la memoria de un clan. Cuando, ya mayores, llega el tiempo en el que vivir es recordar, desde que amanecemos nos narramos lo que hemos sido y lo que pudimos ser; los recuerdos, a veces trampas de la memoria que vuelven a pasar por nuestro corazón, se organizan con la estructura de planteamiento, nudo y desenlace. Incluso las religiones que inventamos para consolarnos son elocuentes narraciones, ficciones reales con protagonistas, antagonistas, fidelidades y traiciones.

Lo esencial en una narración no es tanto la historia que se nos cuente, las habilidades o atributos del personaje protagonista o el fantástico lugar en el que se desarrollen los hechos, como la voz y el punto de vista, el lugar desde el que parte el relato. Una historia interesante por su novedad, dinamismo y potencialidades de intriga, puede resultar claramente ineficaz si no hemos elegido la perspectiva narrativa adecuada. Incluso, a veces, convendrá echar mano de otras voces que hagan más verosímil el relato: omnisciencia, narrador protagonista, diálogo objetivo, monólogo interior.

Si en cualquier tipo de texto hay que tener en cuenta a “quien nos vaya a leer”, en una narración es imprescindible atraer su atención desde el principio. Hay que buscar una lógica en el orden de los hechos que se relatan. La sucesión de acontecimientos tiene que ocurrir de tal modo, ni banal ni rutinario, que satisfaga la exigencia racional y la curiosidad humana. Ni hay que aburrir con lo que se podría sobreentender ni abrumar con omisiones que impiden seguir el hilo de la historia. Hay que decir lo justo para mantener el interés. Las descripciones, necesarias para presentar a los personajes y montar el decorado narrativo, no convienen largas ni complicadas. No deben dar ganas de saltárselas.

Elementos narrativos:

• Instancia narradora y punto de vista

Quien narra relata la historia, presenta a los personajes y los sitúa en un lugar concreto y en un tiempo determinado. El tipo de narrador tiene que ver con la persona gramatical desde la que se cuenta la historia (el/ella, yo, tú) y el conocimiento que tiene de los hechos.:

• 3ª persona:
• Omnisciente: lo sabe todo, incluso los pensamientos, angustias y anhelos de los personajes. Quien narra juzga, aprueba, cuestiona a sus personajes. Es más distante y racional.
• Objetivo: narra lo que se puede ver y oír.
• Testimonial: es una voz anónima pero adopta el punto de vista de un personaje.
• 1ª persona:
• Protagonista: esta perspectiva es más próxima, emotiva y convincente, pero también puede resultar sesgada y sensiblera.
• Testigo: suele tratar admiración y deferencia al personaje protagonista.
• 2ª persona:
• Es un procedimiento raramente empleado. Suele ser una voz reflexiva en la que quien narra habla del personaje como si se dirigiera a él. Acostumbra a mostrar un tono de confesión, acusación, reproche,… como si la conciencia estuviera juzgando los hechos.

• Estilo o discurso
• Directo: reproduce textualmente el habla de los personajes.
• Indirecto: quien narra informa de lo que hacen o dicen los personajes.
• Monólogo interior: técnica para representar los pensamientos más cercanos al inconsciente, tal como dichos o pensamientos que brotan a la conciencia. También se incluye aquí el denominado fluir de conciencia, cercano a la escritura automática de los surrealistas.
• Personajes

Fundamentales en todas las narraciones, pues son quienes realizan las acciones. A veces, el propio ambiente (como sucede en la novela realista) será  el principal elemento o el personaje más destacado, pero siempre se necesitarán personajes que impliquen modos humanos de actuación.

Podemos distinguir tipos según criterios distintos:

• Si tomamos en cuenta la importancia para el desarrollo de la acción podremos diferenciar:
• Protagonista: lleva el peso de la historia.
• Antagonista: se opone en intereses al primero.
• Secundario: auxilia al protagonista.
• Si tomamos en cuenta su entidad o caracterización:
• Planos: poseen una propiedad o cualidad básica, general e inmutable que los define a lo largo de la historia, es decir, no se transforman. Es el caso de los héroes clásicos de las epopeyas o cantares de gesta.
• Redondos: son problemáticos, contradictorios, modifican su actuación según los avatares en los que se ven involucrados. Muchos de los personajes de las narraciones contemporáneas pertenecerían a este tipo.

La caracterización de los personajes se realiza de diversos modos:

• Mediante el nombre que puede ser convencional (Pepe el Romano), identificador(Doña Perfecta) o simbólico (El Buscador)
• Según lo que el personaje dice o hace.
• Mediante las relaciones que establece en la narración.
• Mediante lo que un personaje narra o describe de sí mismo o de otro.

• Desarrollo de la acción
• El esquema mínimo de una secuencia textual narrativa consiste en una acción desarrollada por un personaje en un tiempo y un lugar, que se complica y se resuelve. Normalmente, con una situación inicial y  otra final. No obstante, hay micronarraciones como el archifamoso El Dinosaurio de Augusto Monterroso (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.) que, precisamente por su brevedad, juegan con la indefinición y la búsqueda de sentido cuando leemos (¿Quién despertó?, ¿Dónde? ¿Es literal el dinosaurio o metafórico?). Siempre estamos realizando inferencias para rellenar los huecos de sentido con los que nos encontramos. Somos animales simbólicos que necesitamos vivir en la ficción de creer que ordenamos el caos.
• Las narraciones avanzan mediante el desarrollo estructurado de una serie de acciones. Las principales, en las que se sustenta la trama, se denominan cardinales; las secundarias, que suelen incluir descripciones, valoraciones del narrador, diálogos,…, se designan catálisis, según la narratología francesa. En la narración, importan más los hechos fundamentales que los detalles. Las acciones dotan de dinamismo al texto; los detalles descriptivos y valorativos remansan y lentifican.
• La estructura básica narrativa se organiza en:
• Planteamiento:
• Introducción en que se plantean y sitúan los elementos relevantes de la historia: espacio, tiempo, personajes, acciones,…
• Nudo:
• Es el nudo climático en el que la historia sufre su mayor grado de complicación. Sin problemas, la historia pierde interés.
• Desenlace:
• La historia se orienta y resuelve de manera conclusiva y cerrada o abierta y prospectiva.
• Evaluación final:
• Toda narración incluye una orientación evaluativa, pero en algunas, se produce también una explícita valoración final del sentido de la historia como sucede, por ejemplo, en los apólogos medievales y las fábulas con las moralejas.
• Tiempo
• En una narración, los hechos se suelen expresar en pasado, aunque también se utiliza la narración simultánea en presente para acercar al tiempo de la lectura los hechos. Incluso se da la narración predictiva en futuro cuando se quieren anticipar los acontecimientos en el caso de las premoniciones y predicciones.
• El tiempo narrativo por excelencia es el pretérito indefinido o pretérito perfecto simple (anduvo, consiguió, llegó,…). El pretérito imperfecto, que expresa acción inacabada en el pasado, es caracterizado como un tiempo relativo que toma su valor del contraste con el perfecto simple. Es propio de las situaciones iniciales (Érase una vez…) y adecuado también para la descripción de acciones (Todos los días, laborables o festivos, se levantaba a las ocho.) En ocasiones, por ejemplo en los Cantares de Gesta, tiene el valor del pretérito perfecto simple (El héroe vencía a los enemigos aquel aciago día.)
• El pretérito pluscuamperfecto expresa una acción pasada anterior a otra también pasada. Por eso, se considera un tiempo retrospectivo.
• El presente, gnómico o histórico, actualiza acciones pasadas para darles una mayor fuerza y viveza, ya que ralentiza y acerca emocionalmente lo narrado. Sus efectos narrativos se puede apreciar en el poema  Un terrorista: él observa de la premio Nobel polaca Wislawa Szymborska.
• El futuro (La bomba explotará en el bar a las trece veinte) tiene un carácter predictivo y augurador que desasosiega. Deseamos conocer el futuro, pero nos aterran las certezas.
• El tiempo de la historia se transforma en el tiempo del discurso. Hay que tener en cuenta las alteraciones que afectan al orden y la duración de los hechos.
• Orden:
• Lineal o cronológico: se cuenta la historia en el mismo orden en el que sucedió
• In media res: el relato comienza hacia la mitad de la historia para luego retraerse hacia el origen.
• In extrema res: el relato de la historia se comienza desde el final de la misma.

Las alteraciones principales del tiempo de la historia tienen que ver fundamentalmente con:

• Prolepsis o anticipaciones
• Analepsis o retrocesos
• Contrapunto: los hechos se distribuyen en secuencias que discurren paralelamente y al mismo tiempo aunque el discurso verbal es sucesivo.
• Duración:

Tiene que ver con el ritmo del relato. Este puede ser rápido o lento, dependiendo de si la duración del discurso es mayor o menor que la de los hechos.

• Escenas: conjugan la duración de la historia con la duración del discurso puesto que en ella asistimos al diálogo de los personajes.
• Episodios: articulan la trama y presentan la intriga hasta llegar al desenlace.
• Frecuencia: se refiere al número de veces que un acontecimiento es mencionado. Caben tres posibilidades básicas con sus distintos efectos narrativos:
• Se cuentan los hechos tantas veces como hayan sucedido, una o varias. Esta es la fórmula más básica de la narración que Genette denomina relato singulativo.
• En el relato iterativo se mencionan una vez acontecimientos que se han producido varias veces en la historia (Durante el verano, se levantaba temprano para recibir la mañana con los pies en la orilla.).Tiene una clara función sintética y caracterizadora.
• El relato repetitivo narra muchas veces un hecho sucedido una sola vez en la historia. Este tipo de relato muestra la obsesión por un tema que ha sido o es determinante en el devenir de un personaje.
• Espacio
• Se refiere a los lugares en los que se desarrolla la acción, tal como son percibidos por el narrador o los personajes. El espacio en muchas ocasiones determina el tipo de acción. Una acción realista se situaría preferentemente en ambientes domésticos; una ficción fantástica preferiría vastos paisajes. Podemos distinguir, emparejados la mayoría, los siguientes tipos:
• Exterior(plaza, calle)/interior(casa, dormitorio)
• Público(teatro, parque)/privado(finca, terraza)
• Rural(pueblo, aldea)/urbano(metrópoli, hipermercado)
• Diurno(hospital, comercio)/nocturno(desfiladero, cementerio)
• Histórico(castillo, convento, hotel)/contemporáneo(estadio, estudio, local comercial)
• Realista(escalera, pueblo, aeropuerto)/fantástico(valle idílico, bosque encantado)
• Simbólico: todo espacio tiene, en mayor o menor medida, un carácter connotativo y simbólico, marcado por los usos social y culturalmente establecidos. Así, un faro o una isla simbolizan soledad; un sotano o un acantaliado, abismo interior; una cúspide o una azotea, poder; los espacios circulares como un circuito de carreras o unas ruinas borgianas, obsesión.
• Tema
• Aunque la diversidad de temas que se pueden abordar en textos narrativos (breves o extensos, en prosa o en verso) es amplísima, la tradición, la costumbre humana de narrar, ha privilegiado y tipificado una serie de ellos, lo que muestra cuáles son nuestras principales obsesiones:
• El viaje que supone una partida del lugar de origen, un alejamiento, una búsqueda más o menos consciente, una transformación del personaje principal, un hallazgo y un regreso victorioso o desalentado. En la mayoría de las ocasiones, todo viaje físico es el trasunto de un viaje interior (el camino vital) hacia las profundidades personales en busca de la propia identidad (Quijote). Uno de los principales motivos para partir y buscar es, inevitablemente, el amor (El amor en los tiempos del cólera); otro fundamental, el poder(Los pilares de la tierra); y cómo no, la humana aspiración de ampliar las posibilidades y conocer otras realidades (la novela de aventuras). También cabe el viaje como huida del hambre (El Lazarillo de Tormes), de una culpa (El extranjero), de un pasado (El nombre de la rosa).

Nuestra condición contemporánea de turistas (abundan menos los viajeros y las viajeras), responde a esta necesidad humana de viajar exterior e interiormente. Deseamos huir para conocer y conocernos. La sucesión de fotografías y fragmentos de vídeo que acumulamos al final de cada viaje formará la narración de nuestra singladura. Sólo que, como nuestros viajes son cada vez menos transformadores, los regresos no forman casi parte de la narración.

• El descenso, la caída que puebla nuestros sueños, más si cabe en tiempos de crisis. Tema ancestral de carácter mítico, religioso y asociado también a lo misterioso. A veces, tras la caída vendrá el ascenso y quizá un descenso mayor. La caída del héroe (o del superhéroe que puebla el cine actual) mostrará su humanidad y su fortaleza para recuperarse.
• La lucha por sobrevivir (La busca, Tiempo de silencio), propia de tiempos y latitudes desgraciados; también por superar(se), como sucede en las crónicas deportivas con quienes destacan en una competición : olimpiadas, mundial,…
• Los orígenes de los que necesitamos alejarnos para posteriormente asumir la pertenencia. Como cuando hemos vivido lejos de donde crecimos y al cabo del tiempo volvemos con nuestros recuerdos que ya no coinciden con el paisaje y el paisanaje actual. No están los árboles que nos dieron sombra y los cuerpos son mucho más altos que los que recordamos. Por eso, como dice Amin Malouf, mejor hablar de orígenes que de raíces.
• La pérdida que desencadena acciones tormentosas o indolentes. Parafraseando a Rosa Montero, nuestra vida es un proceso de pérdidas: perdemos los dientes, el pelo, las llaves, las ganas, los amores, los amigos, los seres queridos, la ilusión,…
• El hastío, ya desde el siglo pasado, es un mal de nuestra civilización. Ha sido denominado de muy diversas formas: spleen, tedio, aburrimiento,…Todas ellas muestran el envés de la opulencia. Nada nos satisface; ansiamos un después que nos eleve.